Puñales por las espalda. De entre los muertos
Para quienes tenemos fe, Damasco nunca fue un concepto. Fue un golpe. Pablo caminaba confiado, pleno de certidumbre y soberbia. Y de pronto, una luz lo derriba. Cae al suelo. El mundo se quiebra en un instante inaudito. La voz resuena, inaudible y fulminante: “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?” Ciego, desarmado, solo entonces comienza a ver. La conversión no brota de la reflexión ni de la meditación académica. Es un accidente. Hereda luminosa. Interrupción abrupta y violenta del camino. Nadie se transforma porque ha comprendido mejor; se transforma porque ha sido alcanzado, tocado por un relámpago que excede la razón y demanda desnudez absoluta del alma.
Ese Damasco me vino a la memoria al concluir Puñales por la espalda: De entre los muertos. No porque la película sea religiosa, ni por solemnidad; sino porque, como aquel fulgor sobre Saulo, algo en ella me interpeló. No era un cierre, sino un golpe profundo. Rian Johnson, el director, ha transitado un itinerario con sus tres películas y lo culmina aquí. La trilogía se revela como un retablo moral y lúdico: primero el ingenio ( Puñales por la espalda ), que remite a la precisión quirúrgica de Hitchcock y la intriga juguetona de Los 39 escalones ; después la sátira corrosiva ( Glass Onion ), donde reverbera la crítica mordaz de Altman en Gosford Park y la ironía moral de The Player ; Finalmente, la gravedad ética y existencial ( De entre los muertos ), que evoca la tensión sobrehumana de Zodiac y el suspense metafísico de La ventana indiscreta . No es cálculo; es experiencia. Johnson ha contemplado la herida social con ojos persistentes y ha decidido mostrárnosla sin ornamento, sin artificio.
Puñales por la espalda: De entre los muertos no comienza con un asesinato que sacuda, sino con una espera. Una iglesia, un pueblo suspendido, una comunidad que parece respirar con dificultad. Rian Johnson sabe muy bien lo que hace: antes de plantear el enigma, plantar el clima moral. Como Dreyer en Ordet , como Bergman en Luz de invierno , como Bresson en Diario de un cura rural , el espacio no es decorado, es conciencia. Aquí el crimen no irrumpe en un mundo ordenado, sino que emerge de un mundo ya herido.
No comienza con el detective. No inicia con la lógica impecable ni con la brillantez del ingenio. Comienza con la herida que somos todos. Con la caída que reconocemos en nuestra carne y en nuestra conciencia. Esa herida se encarna en Jud ( Josh O’Connor ). Surge en pantalla sin subrayados, sin teatralidad. Un sacerdote. No como emblema ni provocación, sino como resto humano. Arrastra violencia, caída, culpa sin sintaxis. Un cuerpo que sucumbó y no terminó de levantarse. Josh O’Connor lo encarna con una mezcla de mansedumbre y fuego interior que rara vez se contempla hoy en el cine. No es una cura ejemplar, ni pretendo serlo. Ha sido boxeador, ha huido, ha dudado, ha caído. Su fe no es una respuesta; es persistencia. En él habita algo de San Juan de la Cruz , el príncipe Mishkin de Dostoievski , el sacerdote silencioso de Shūsaku Endō en Silencio o en la adaptación de Scorsese . La convicción de que creer no es entender, sino permanecer cuando todo se oscurece.
Johnson no explica nada. Sin redimensionar. Coloca, presenta, obliga a mirar. Me lleva a recordar a esos personajes que no representan ideas, sino estados del alma. No convencen: permanecen. Permanecer era su forma de fe. Silenciosa. Resistente. Petrea. Como roca labrada por tormentas invisibles, como tierra que resiste los embates de la luz y la sombra.
Cuando aparece Benoit Blanc ( Daniel Craig ), reconoce el territorio conocido: la razón elegante, el ingenio como método. El heredero de Poirot , de Murder by Death , de Clue , de ese sueño ilustrado según el cual todo puede ordenarse si alguien suficientemente lúcido se sienta a pensar. Durante dos películas, ese sueño funcionaba. Aquí no se quiebra de golpe, pero se agota. La razón sigue operando. Pero ya no rescatas. El mundo se resiste. Entré en la película sin prever que me confrontaría con el fracaso de la razón cuando se cree autosuficiente. Y quizás por eso me alcanzó. Porque Benoit Blanc ya no es solo el detective brillante. Es el hombre moderno: metódico, irónico, convencido de que todo misterio es un problema mal formulado. Blanc cree en el orden como otros creían en Dios. Y Johnson , con lucidez casi cruel, decide llevarlo al lugar donde el orden no salva.
Como todos los que divagamos de más, empiezo a sospechar que el crimen es un pretexto. El verdadero asunto es el límite.
El género policial siempre ha sabido llegar hasta aquí, aunque rara vez se atreva a permanecer. Pienso en Chinatown , donde comprender no redime. En Memories of Murder , donde la verdad se disuelve como niebla invernal. En LA Confidential , donde el orden se paga con desolación. En La noche del cazador , donde el mal se desliza invisible, inexorable. Aquí ocurre lo mismo: el enigma se abre y deja pasar otra cosa. No hay más misterio. Solo gravedad moral.
El asesinato ocurre en el corazón de la comunidad religiosa, pero pronto comprendemos que ese no es el verdadero escándalo. El escándalo es que nadie parece del todo sorprendido. Como si la muerte, allí, fuera solo la manifestación visible de algo que llevaba tiempo pudriéndose por dentro. El crimen es imposible, sí —la escena cerrada, los tiempos incongruentes, los testigos contradictorios—, pero lo verdaderamente imposible es nombrar la verdad sin quebrar algo más.
La puesta en escena acompaña ese descenso. La luz se vuelve severa, cortante, examinadora. Los espacios pesan, se inclinan sobre el cuerpo de los personajes. La iglesia no consuela, interroga. Yo interrogo. Como lo hizo Dreyer en La pasión de Juana de Arco . O Kiarostami y El sabor de las cerezas . Ese cine donde la fe no se proclamaba, sino se insinuaba, se filtraba como luz temblorosa. Aquí, Jud , el protagonista, habita ese territorio sin palabras. Blanc , el detective, lo rodea con discurso. Yo, como espectador, quedó suspendido entre ambos. Entre la palabra y el silencio. Entre la razón y la permanencia. Entre la carne y el espíritu.
No creo que Rian Johnson sea católico como yo. Y precisamente por eso todo resulta más veraz, más sincero, más áspero, más humano. En esta obra la fe no aparece como doctrina ni nostalgia, sino como urgencia antropológica. Como última hipótesis frente a una sociedad herida, exhausta de justificarse, incapaz de perdonar. La película interroga —sin formularlo del todo— ¿qué nos ha ocurrido para que la misericordia nos parezca ingenua y la autojustificación, razonable? Todo gira alrededor de una palabra antigua: perdón. Sin emoción. Acto. Perdonar es aceptar que la razón no basta, que no podemos rehacernos solos, que necesitamos ser alcanzados. El director de la película lo sabe, lo plantea de manera magistral. Jud , aunque herido, lo sabe sin decirlo. Blanc , confuso, no puede permitirselo y le cede espacio. En esa mínima asimetría se abre una grieta decisiva, un hueco en la lógica del mundo, un silencio que interroga.
El momento de Damasco —apenas mencionado— actúa como eje secreto del relato. Pablo cae del caballo porque cree ver. Blanc cae porque cree saber. No hay luz cegadora, no hay milagro visible. Hay algo más incómodo: aceptar que el método no basta. Que hay una verdad que no se conquista, sino que se recibe. Que el perdón no es una consecuencia lógica, sino un acto que rompe la cadena de causas y efectos.
Como en Dostoyevski , en Iván Karamázov , aquí también la pregunta es abrasiva: si Dios no existe, ¿todo está permitido? ¿Pero qué pasa con los que creen como el padre Jud ? Johnson no responde. Se abstiene. Como Haneke en Caché . Como Ford dejando a Ethan Edwards fuera del umbral en The Searchers . Cerrar sería mentir. La pregunta debía quedar viva, latiendo como corazón que se niega a callar, como respiración que persiste en la oscuridad.
Cuando el silencio vuelve y el café se enfría, comprendiendo que no he ayudado a una resolución, sino a una caída. A un Damasco doméstico. No hay relámpago: hay certeza. Existen preguntas que la inteligencia no responde. Solo la fe las sostiene. O, al menos, la posibilidad de ella. Y en ese gesto —extraño, casi anacrónico— el cine se convierte en un lugar donde todavía se puede hablar de salvación sin ironía, de fe sin propaganda, de perdón sin sentimentalismo.
Como dijo, desconozco si Rian Johnson cree en Dios. Sin embargo, en esta obra, demuestra que cree en el hombre lo suficiente como para no mentirle. Y hoy, eso ya es una forma de fe.
